Accueil du site / Décor et structure : Style Henri II

 Décor et structure : Style Henri II

Ce premier bouillonnement un peu désordonné du début du siècle sera vite discipliné par un courant nouveau. La venue en France de la jeune dauphine Catherine de Médicis en 1533, suivie d’une cour élégante et fastueuse, contribuera à donner à l’art français renaissant une orientation nouvelle. D’autre part, François I er installe à la cour des architectes, des peintres, des sculpteurs et même des marqueteurs, tel Jean Michael Pantaléon. Ce groupe d’artistes tant italiens que français, qui, sous l’égide du roi, ont reçu la mission de rénover l’art français, est désigné sous le nom d’école de Fontainebleau, et ses premières réalisations datent des environs de 1530. En ce qui concerne le meuble, l’influence ne se fera sentir qu’une quinzaine d’années plus tard, c’est à dire sensiblement à l’avènement d’Henri II, d’où cette dénomination de « style Henri II ».

La première Renaissance n’avait modifié que le décor du meuble ; la deuxième Renaissance modifiera la structure c’est à cette période que nous devons donc les nouvelles formes de meuble. Au temps de François 1er, l’artisan avait imité au hasard de ses découvertes ; il avait pillé sans méthode le répertoire décoratif d’outre monts. Sous Henri II, il en va tout autrement. Des architectes, des sculpteurs, des dessinateurs et fréquemment tous ces talents existaient chez un même artiste conscients de leur art et des emprunts qu’ils font, créent un style nouveau, essentiellement architectural. A la fantaisie fait place une rigueur toute mathématique et le respect absolu de l’ordonnance antique. Tout en faisant preuve d’une habileté plus grande, l’artisan est moins artiste que son prédécesseur, il copie les modèles qui lui sont proposés dans des recueils d’ornements. Ce que l’artisan gagne en dextérité, il le perd en spontanéité, en sincérité. Ainsi les meubles de cette époque sont souvent froids, sévères et quelque peu solennels, car leur décoration riche et délicate est trop savante et leur structure est astreinte aux règles immuables et précises de l’art antique. Si donc le meuble Henri II possède déjà les caractéristiques de calme et d’équilibre de l’art classique, sa composition trop savamment calculée, n’est pas exempte d’un certain pédantisme. Le meuble sur lequel l’application de ces nouveaux principes est le plus net est le buffet . Il devient la réduction d’une façade d’édifice ; même dans le détail de la décoration sculptée, on retrouve les éléments architecturaux (triglyphes, gouttes, corniches, frises, frontons). Le meuble repose sur un socle supporté par des cubes, des boules, des sphères aplaties, des pattes de lions ou mieux encore des animaux couchés : dans ce dernier cas, l’emprunt direct à l’Italie est évident. Le corps inférieur possède un ou plusieurs vantaux, mais l’originalité provient essentiellement de la manière dont l’artiste traite les montants. Il s’inspire très étroitement des procédés en usage en architecture. Ce sont tour à tour de larges pilastres, des balustres ronds ou plats, des colonnes engagées ou libres, jumelées ou simples, des caryatides statues portantes, femmes, êtres monstrueux empruntés à l’antiquité tels que les sphinx, les satyres, les griffons, les tritons... Le corps inférieur est séparé très nettement du corps supérieur soit par une ceinture à corniche, soit par des godrons, qu’on retrouve fréquemment à l’époque suivante en tant que thème favori de la décoration flamande, soit encore par l’adjonction d’une ou deux layettes situées, selon les cas, au dessus ou au dessous de la corniche.

Le corps supérieur est presque toujours indépendant et de proportions plus légères ; il n’est pas rare qu’une base comportant deux vantaux soit munie d’un seul vantail à sa partie supérieure. Et même si le buffet présente deux vantaux en haut et deux vantaux en bas, ceux du haut sont le plus souvent de largeur et de profondeur moindre. Si le décrochement est peu s’en faut une règle générale, il peut cependant être rattrapé par l’adjonction sur les côtés de volutes ou d’animaux chimériques. Comme pour le corps inférieur, pilastres, balustres, colonnes, encadrent le corps supérieur et supportent une traverse revêtue d’un couronnement. Rares sont les meubles de la Renaissance qui ne possèdent pas de frontons triangulaires ou courbes mais le plus souvent brisés pour faire place à une niche où loge une statuette ; et, comble de lourdeur, cette niche est elle même surmontée d’un petit fronton. Cependant ces frontons fragiles ont en général disparu et ne sont plus attestés que par les traces d’assemblage.

Un autre type de buffet, plus proche des modèles du Moyen Age, mais lui aussi copié sur les façades d’édifice, consiste à faire reposer le corps supérieur sur une galerie évidée. Les montants (colonnes, balustres ou pilastres) sont indépendants ou bien reliés entre eux par des arcs surbaissés. A vrai dire, de telles structures sont conventionnelles ; dans le premier type de buffet, les colonnettes n’ont aucune fonction portante, et leur suppression ne nuirait en rien à la solidité du meuble, ces colonnes sans rôle effectif, ne peuvent se passer ni de stylobates, ni de chapiteaux ioniques, doriques ou toscans. La rupture presque rituelle du fronton alourdit, sans aucune nécessité, un ensemble déjà pesant. Cette stricte division est soulignée par une mouluration , plus compliquée qu’à l’époque précédente et revêtue d’une ornementation copiée de très près sur l’antiquité classique canneaux, rentures, entrelacs, rosaces, palmettes. Les montants balustres ou pilastres portent encore des grotesques, mais le plus souvent des plumes ou des feuilles d’acanthe traitées avec souplesse et simplicité ; des losanges dans lesquels sont distribués des emblèmes ou des attributs. Les panneaux sont encore décorés de médaillons mais supportés par des divinités mythologiques aux poses académiques, ou entourés de sortes d’enroulements dits cuirs découpés. Le décor géométrique pur et les savantes perspectives d’architecture sont aussi en vogue à la fin du siècle.

Tout est donc sacrifié à l’effet décoratif : les assemblages ne sont plus apparents ; on s’ingénie à dissimuler tout ce qui rappellerait que le meuble est autre chose qu’une composition architecturale les chevilles, les charnières, les mains, pendantes ou non, sont aussi peu apparentes que possible.

Pourtant le génie français sera rebelle à l’application trop stricte de ce formulaire et les recherches de grandeur, d’impersonnalité et de solennité seront corrigées par l’individualisme des tempéraments.

A l’unité de la règle gothique succède la multiplicité des styles locaux. Si le domaine royal a voix prépondérante, son action reste limitée, car les grands seigneurs ne vivent pas encore à la cour, mais dans leur province où ils encouragent et protègent les artistes de leur propre région.

Bonnaffé, dès 1885, avait tenté une « géographie » du meuble Renaissance ; depuis, tous les historiens du mobilier ont essayé d’apporter une pierre à cet édifice : mais il faut avouer que dans ce domaine toute affirmation reste hasardeuse. Il subsiste trop peu de meubles, et surtout trop peu de meubles authentiques, dont on connaisse exactement le lieu et la date de fabrication pour tirer des conclusions absolues. La division en écoles régionales, si tentante soit elle, ne peut encore reposer que sur des généralisations hâtives. On peut distinguer des styles se rattachant à certaines personnalités artistiques marquantes : Jean Goujon, Jacques Androuet du Cerceau, Hughes Sanbin. D’autres styles sont nés de conditions locales particulières, styles auvergnat, lyonnais, provençal ; mais toute classification reste extrêmement discutable.